سالی که شروع شد را نی توان سیاه ترین سال دوران معاصر به حساب آورد که در آغاز خود شماری از نایاب ترین مردان و زنان این سرزمین و جهان را به آغوش خاک سپرد.

شاید روزی آرزوی ماندن ابدی انسانها در جهان خاکی آرزویی عبث باشد و بعید نیست که حس انسانی همواره این را به گور می برد که بزرگانش را در جسم خاکی ابدی ببیند ولی هجوم به یکباره مرگ بر این همه بزرگ در آستانه سال ۸۷ نوید سال سیاهی است بر گرده ملت.

روزگاری بود که آرزو می کردم شیرزن سینمای جهان "لنی ریفنشتال" سازنده آثار بی نظیر "پیروزی اراده " و " المپیا" هرگز نمیرد زیرا عمر او بسیار دراز تر از ماندگاری آثارش شده بود. او ۱۰۴ سال عمر کرد ولی در نهایت از جهان رفت و باورم شد ابدیت افسانه است و در آغاز سال ۸۷ سیاه ایران بانویی را از دست داد که به تصورم ابدی می آمد. مریم فیروز ( فرمانفرما) دختر سیاست مدتر بزرگ عصر قجر در اول سال ۸۷ در سن ۹۴ سالگی از دنیا رفت . فرزند اشراف زاده ای که چشم از اشرافیت و نام خاندانش پوشید و القاب و اسامی را رها کرد و با تغییر نام فامیلیش به "فیروز" به عضویت حزب تازه تاسیس توده کرد و به همسری نورالدین کیانوری در آمد و پله های ترقی در حزل را سریع پیمود تا به سمت مسئول کمیته بانوان حزب توده رسید و حداقل در سه برهه تاریخی تاثیری عمیق بر رفتارهای اجتماعی و فرهنگی یک ملت نهاد. مریم پس از انقلاب ندتی را در حبس ماند و پس از آزادی خانه نشین شد و تنها دو بار نامش بر زبان ها افتاد : زمانی که موسسه اطلاعات گفتگویی طملانی با او را در قالب یک کتاب چاپ کرد و زمانی که حسن هدایت در قسمتی از سریال" محاکمه " او را وارد یک قضیه سیاسیِ جنایی کرد دختری جوان نقش او را بازی کرد و به یادمان آورد مریم چه نقشی در تاریخ معاصز ایران داشت.

"مریم فیروز"

ولی اگر مریم خود تاریخ ساز بود "فریدون آدمیت " و "صمد سردارنیا" با نوشتن تاریخ معاصر خود و تاریخ را ماندگار کردند. "آدمیت " بزرگمردی برخاسته از نسلی که امیر کبیر خواست آنها تربیت شوند و شدند . مورخی که بر گردن ملت حق دارد. کسی که روش تحقیق صحیح تاریخ را وارد جنبش تاریخ نویسی ایران کرد . و "سردار نیا " که تلاش کرد حق خود به "آذربایجان " و البته تبریز را ادا کند و تمام عمر برای تاریخ زادگاهش صرف کرد.

اگر آدمیت عصاره عصاره تفکری در تاریخ بود منحصر به خود. "سردار نیا چکیده تفکر تاثیر یک سرزمین بر تاریخ یک ملت و تلاش برای بازگشایی این تاثیر بود.

"صمد سردارنیا"

متاسفم که بگویم "آدمیت سی سال آخر عمر را در خانه خود حبس بود .و روزگار بدی در سرزمین قدر ناشناس ایران می گذراند همچنان که ثمین باغچه بان در غربت مرد و کسی حتی به یاد نیاورد ایران چه گوهری را از دست داده است.

در آنسوی جهاناما وضعیت فرق می کرد آرتور سی کلارک وقتی روی در نقاب خاک کشید واقعا به آنچه که لایقش بود رسیده رسیده بود: نامزدی در اسکار و جایزه نوبل ادبیات و نوبل صلحُِ دریافت لقب " سر" از ملکه انگلیسُ و دریافت ده ها جایزه ویژه آثار علمی تخیلی بخشی از افتخاراتی بود که نصیب سی کلارک خالق " ۲۰۰۱ ادیسه فضایی " " اکتشاف در فضا " و طراح ماهواره مخابراتی و آیانسور فضایی شد.

و در نهایت امسال با آغازش سینا "آنتونی ننگلایا "را از دست دا د که با "بیمار انگلیسی " و کوهستان سرد" لقب دیوید لین معاصر را از آن خود کرد.

صحبت از مرگ است و سیاهی و آرزوی آنکه سال سیاه بیش از این سیاه تر خود را ننماید که جهان به بزرگانش هنوز نیاز دارد.

پدر تاریخ نویسی مدرن ایران درگذشت.

فریدون آدمیت مورخ ، محقق و تاریخدان بزرگ معاصر ایران را شاید کمتر کسی در ایران باشد که مختصر آشنایی با تاریخ معاصر داشته باشد و ستایش نکند . بی تردید او بزرگترین مورخ تاریخ صد ساله ایران بود که قرن پر تلاطم ایران را به تحلیل و تقریر آورد. آدمیت ادامه سنت کهنه تاریخ نویسی ایران نبود . همان که متاسفانه هنوز از از میان تاریخ نویسان (به ظاهر ) ایران رخت خود را نبسته است. او نه جزء که اولین مورخی بود که تحقیق علمی را اصل و تحلیل وقایع را بر آنچه گذشت بنیان نهاد. هر چند بعد از او و هم زمان با او افرادی چون احمد کسروی با" تاریخ مشروطیت" سعی بر نوشتن تاریخ علمی کردند ولی مشخصه کتاب کسروی بیشتر تاریخ مبتنی بر دیده ها بود . و به همین جهت بار وقایع در شهر زادگاهش تبریز بر نقاط دیگر میچربید که می تواند ضعفی بر علمی بودن کتاب البته با ارزش او باشد ولی تلقی علمی بودن در آثار آدمیت آنگاه به احترام به تاریخ بدل می شود که وی بدون نگاه به سنت تاریخ نویسی مبتنی بر شاه محوری ایران و عرب و بدون تاثیر پذیری از سنت تاریخ نگاری شوروی مبتنی بر تلقی مارکسیستی – و اصل دیالکتیکی تاریخ- که در آن زمان تحت تاثیر سنت آکادمیایی سفارشی دانشگاه مسکو به ابتذال کشیده شده بود، به تحلیل جامعه شناختی از تاریخ بر اساس نقش افراد ( نه به عنوان قهرمان و رهبر سیاسی ) که به عنوان لیدر فکری تاکید می کند . و عمده آثار او بیشتر نه تاریخ صرف که تحلیل اندیشه های افراد موثر در تغییرات ساختاری جامعه ایران بود که منجر به وقایع عظیم تری چون مشروطیت و بعد ها ظهور استبداد پهلوی ها و بعد وقایع سال 57 و جایگزینی نظام مبتنی بر دین در ایران شد. مهم ترین اثر او که البته مقبولیت عمومی هم یافت کتاب مشهور " امیر کبیر و ایرانیان " بود که به تحلیل ساختاری جامعه ایران در زمانه کسی که اولین تلاشها را برای ورود تجدد در ایران کرد می پردازد. این کتاب در حقیقت پدرخوانده کتاب های شخصیت محور در اندیشه سیاسی و تحقیقات تاریخی ،اجتماعی ایران بود که بعد ها توسط افرادی همچون " سید جواد طباطبایی" پیگیری شد و گامی جدید در تاریخ نویسی ایران بود . همچنان که گرد آوری بی نظیر افکار و اندیشه های آقا خان کرمانی و آخوندف در حقیقت گرد اوری اندیشه های تاثیر گذار بر طبقه روشنفکر ایران بود که ارتباطی هم با توده نداشت زیرا که همانها در نهایت در طی وقایع سال 57 در عقب گردی تاریخی رادیکالیسم مبتنی برتفکرات دینی را پذیرفتند و خود را از اندیشه تاثیر گذاران انقلاب مشروطه که نهایت تلاش برای نوگرایی بود جدا کردند و به نقش سنتی روحانیت که همان آمریت مبتنی بر اصل گناه خود را به گردن دیگران انداختن است برگشتند و نه تنها اندیشه های متجددانه به خاموشی گرایید که "آدمیت " مورخ و محقق بزرگ ایران از کلیه حقوق شهروندی خود محروم ماند تا در مرگی خلوت ، ایران را از وجود یکی از بزرگترین بازماندگان عصر طلایی دارالفنون محروم کند . دانش آموخته دارالفنونی که به دست امیرکبیر به قصد تجدد تاسیس شد و فارغ التحصیلانش به جرم تجدد و روشنفکری به کنج خانه ها رانده شدند تا در عزلت خود بمیرند و رسانه های مکتوب و تلویزیون در سکوت از مرگ کسی راحت گذشتند که ورود ایران به تجدد را به هیچ رادیو عنوان راحت نینگاشت و در برابر آن سکوت نکرد.

نگاهی به فیلم چهار انگشتی ساخته سعید سهیلی

در سیستم فیلمسازی همواره فیلمنامه کارکردی مانند ابزار خام هنرمندی است که به نقش آفرینی می پردازد. همچون نقش قالی در نقشه، که در تار و پود دار به ظهور می رسد یا بوم سفیدی که با قدرت خلاقه هنرمند به تابلویی رنگین مبدل می شود. کار بلد بودن بدون ابزار لازم برای فیلمسازی علی القاعده نمی تواند منجر به خلق اثری خوب در سینما باشد. اینکه تو سینما را بلد باشی، تسلط بر دوربین و بازیگران و صحنه داشته باشی ولی طرحی که این تسلط را روی آن بیازمایی نداشته باشی علی رغم همه تلاش ها به اثری قابل تأمل مبدل نمی شود. «چهار انگشتی» آخرین ساخته سهیلی نیز در این تعریف می گنجد. سهیلی سینما را بلد است. قواعد کار در ژانر سینمای حادثه و خشونت را می داند ولی هنوز بستری برای عملی کردن این تسلط به بیرون، نیافته است. تلاش سهیلی برای هر چه خوش ساخت کردن اثر می انجامد ولی در بستر خود ساخته اش به هدر می رود. همچنانکه خواسته باشی در لابلای حرف های خود به زور چند مفهوم فلسفی و سفارشی هم بگنجانی و مشکل دقیقا در همین جا نمود پیدا می کند.

«چهار انگشتی» فیلم بدی نیست، بلکه بد ساخته شده است. اینکه یک فیلم دغدغه بیان مفهوم را نداشته باشد و صرفا قصد سرگرم کردن تماشاگر را داشته باشد به خودی خود بد نیست بلکه چراغ سینماها را روشن نگه داشتن خود عامل مهمی برای ساخت یک فیلم می تواند باشد. استفاده از سوپر ستاره هایی چون بهرام رادان و جمشید هاشم پور – که پس از یک دهه باز به همان هیبت جمشید آریای فیلم های دهه شصتی اش یعنی تاراج و بالاش درآمده است – و استفاده از المان های جذب تماشاگر چون اکشن های فیگوراتیو، فیگورهای خوش عکس و خشونت لجام گسیخته – لااقل در محدوده سینمای ایران – ابزار لازم برای خلق یک اثر پرفروش می باشد ولی وقتی مفاهیمی چون تجلیل از تلاش نیروهای انتظامی و مفاهیم عقیدتی به میان می آید، زور کارگردان بیشتر صرف این می شود که این دغدغه های شخصی را لای این همه اکشن جاسازی نماید و فیلم به اثری زمخت در تأیید خواسته های کارگردان مبدل می شود. حالا تصور کنید کارگردان با همان ابزار سعی در بیان مفاهیم فلسفی هم بکند که می شود قوز بالا قوز. آوردن مفهوم فلسفی نسبیت و مسئله جبر و اختیار در این اثر خوش عکس مانند شنا در استخری است که تنها تا ارتفاع 30 سانتی آب دارد نه می شود شنا کرد و نه می توان از خیرش گذشت. «چهار انگشتی» حاصل دو روایت است: در روایت اول پسری که می خواهد برای پیدا کردن شغل به تهران برود به موقع به قطار می رسد. در قطار با همسر شهیدی آشنا می شود و از طریق ازدواج با او و جذب شدن در نیروی پلیس به یک فرد شرافتمند مبدل می شود. در روایت دوم که با پنجر شدن وانت حامل پسر به راه آهن، دیر به قطار می رسد او در ایستگاه با زنی قاچاقچی آشنا می شود و از طریق او وارد یک باند بزرگ خلاف می شود که رهایی اش از آن غیرممکن می شود. این دو روایت در یک بافت فلسفی موازی هم پیش می روند تا نسبیت در ذات بشری – که به میخی که عامل پنجری می شود، وصل است – را عصاره فیلم کند ولی تنش ما بین دو قصه – که در نهایت در ساده انگارانه ترین وجه ممکن که آدم را یاد فیلم ابلهانه «شارلاتان» می اندازد – چنان ساده در هم تنیده شده است که در نهایت تماشاگر از فیلم نه مفهوم فلسفی که مقداری کشت و کشتار و فیگور تحویل می گیرد و هاج و واج سالن را ترک می کند. بخصوص اینکه تلاش برای فروش زیاد باعث انتخاب تیپ ها – اعم از زن و مرد – و لوکیشن های جذاب هم شده است.

محض نمونه ما در سینمای جهان در باب مفهوم نسبی بودن زمان و تقدیر یک فیلم بسیار دیدنی داریم که کاش سهیلی پیش از ساختن فیلم نگاهی به آن می انداخت: «بدو لولا بدو» ساخته «تام تیکور». در این فیلم هم یک قصه در سه روایت با فاصله زمانی چند دقیقه را باز می گوید که همان چند دقیقه سرنوشت دو نفر را به کل تغییر می دهد.

حال آنکه در این فیلم این تغییر نه در ذات قصه که برای ذات قصه – که تجلیل از یک ارگان انتظامی است – کاربرد پیدا می کند. توجه به مفاهیم فلسفی دقیقاً ابزاری لازم دارد که با قدرت کارگردان مچ می شود تا یک فیلم ماندگار شود و آن فیلمنامه خوب است که «چهار انگشتی» این یکی را اصلا ندارد.

در باب دولتی شدن فرهنگ و هنر

تنها یک اشتباه استدلالی بود که باعث شد نظام تولید و اقتصاد در شوروی سابق از سوسیالیسم مبتنی بر مردم به کاپیتالیسم دولتی به تعبیر خلیل ملکی مرحوم تبدیل شود و در بحبوحه تصدی گری دولت بر همه ارکان مملکتی هنر نیز از وجه ملی و مردمی خود به سوی دولتی شدن رفت و در زمانه ای که همه چیز دولتی بود و دولت در دست عده ای معدود هنر وسیله ای برای اعمال سلایق شخصی و تبلیغ خویشتن شد و اینک، در بحبوحه بحران هنر و هنرمند شاهد دولتی شدن هنر در ایران خودمان هستیم. اگر تعارف های بی معنی چون «هنر نزد ایران است» را کنار بگذاریم و حس نکنیم ملت ما بسیار هم کشته هنر هستند و هنرمندی، با یک آمار سرانگشتی می توان به این نتیجه مهم برسیم که از نظر اقبال مردم به هنر ایران در بدترین وضعیت ممکن در جهان قرار دارد. سالن های سینما و تئاتر خاموش و سردند و اقبال به کتابخانه تقریباً به صفر رسیده است و در این بین صحبت از فرهنگ بالای مردم و فهم هنری توده متأسفانه در میانه دعوای تورم و گرانی و جیره بندی بنزین گم شده است. دولتی شدن امری شاید به معنی مرگ یک پدیده نیست ولی لاجرم به معنی سقوط ارزش های آن است. تصور اینکه دولتی حمایت از فرهنگ و هنر بکند و البته چشم داشتی به پس از آن نداشته باشد کمی از ذهن به دور است. هر دولتی وظیفه ای دارد و متعاقب وظیفه چشمداشت تمجید و تحسین است – این اتفاق تنها در جهان توسعه نیافته مثل ایران ممکن است – و البته وقتی حمایت می کند از چیزی حمایت می کند که در آن تعریف و تمجید از خود باشد.

"نمایش خورشید کاروان که ۱۶ سال است با حمایت هدایتی به روی صحنه می رود."

و چنین است که وقتی وزیر محترم فرهنگ و ارشاد اسلامی اعلام می دارد که از آثار فاخر حمایت خواهد شد به ذهن هنرمندانی چون فرج ا... سلحشور – سازنده اثر فاخری چون مردان آنجلس! – جمال شورجه – ایضاً مشاور همان سریال، جواد شمقدری، سازنده اثر توفان شن و البته ایرج قادری – سازنده کاراکتر مشهور زینال بندری – متبادر می شود که فخر هنر ایران زمین هستند و هیچ کس انتظار ندارد اساتیدی چون بیضایی، تقوایی و مهرجویی به عنوان فخر هنر معرفی شوند و بتوانند پس از سال ها فیلم خود را بسازند. در عرصه تئاتر بیضایی را از سالن تئاتر شهر به قول خود تبعید می کنند و در راستای حمایت از آثار فاخر تنها اجازه 45 اجرا به این نمایش می دهند و نمایشی دیگر پانزده سال است که به صحنه می رود و..."پوستری از جشنواره نمونه ای هدایت هنرمند به سمت خواسته های حکومت"

دولتی شدن به معنی ملی شدن نیست و پوشیده نیست که پدیده رسانه ملی رسانه ای دولتی است و به همین جهت تلویزیون دولتی حداقل در وسعت محلی اش، همگام با ملت پیش نمی رود. در شبکه سبلان، استاد شاهی و استاد اسکندری سوها نمایندگان شهر اردبیل هستند و ایضاً همین ها در مورد تعزیه و تاریخ عشایر شاهسون و البته مداحی صاحب نظر هستند. در عرصه تئاتر سیاست حمایتی – آن هم از نوع هدایتی – چنان وارد بطن تئاتر شهرمان شده است که در تئاتر اردبیل از سال 85 جز یک نمونه مستثنی، اثری که رگه های حمایتی آن را به سمت پروپاگاندائیسم سوق دهد، دیده نمی شود. در عرصه چاپ کتاب از ده ها عنوان موجود اکثریت قریب به اتفاق با نظر حمایتی بنیادهای دولتی، حکومتی و در زمینه های کاملاً خاص نوشته شده است. هفته نامه ها و روزنامه های مستقل به صورتی کاملاً آشکار تحت فشار هستند تا سر به زانوی حکومت بسایند تا از کاغذ یارانه ای و آگهی یارانه ای و الطاف یارانه ای به آنها هم برسد.

"معدود هنرمندی که تن به هدایت با نام حمایت نشد"

دولتی شدن سوای ملی شدن است همچنانکه رفتارهای انقلابی در اکتبر 1917 شوروی نه سوسیالیسم که به سوی دولتی شدن رفت و نابودی یک سیستم را رقم زد که هنر و ادبیات هم جزئی از آن بود و تمام تلاش حمایتی و هدایتی به اضمحلال نسل بزرگ هنرمندان شوروی منجر شد و امید داریم مفهوم ملی شدن در رسانه ملی و سینمای ملی و... به معنای دولتی شدن آن نباشد وگرنه سرنوشت ادبیات داستانی و شعر ما در دهه هفتاد سرنوشت سایر هنرهای هفتگانه مملکت عزیزمان می شود که در قحطی چهره های درخشان تحت نظر دولت مانده اند.

از شانس ادبیات ایران بود یا بدشانسی ادبیات مدرن ایران که تاریخ ادبیات داستانی جدید ما در همان ابتدای کار با یک جهش اساسی مواجه شد و از سیدمحمد جمالزاده روایت گر کلاسیک به صادق هدایت داستان نویس مدرن پرتاب شد. جمالزاده در ادبیات داستانی ما حکم نیما در شعر را دارد و افق های جدید در روایت گویی مدرن گشود ولی پیروان او در حقیقت ادامه منطقی او نبودند بلکه ادامه ای هیجان انگیز از مدرنیتی بود که ریشه در داستان های باسابقه چهارصد ساله اروپا داشت به همین جهت بود که مدرنیسم در داستان نویسی ایران بسیار زود آغاز شد و بالیده شد و میوه داد. میوه های خوش آب و رنگ و طعمی چون هوشنگ گلشیری، صادق چوبک و غلامحسین ساعدی. صحبت از غلامحسین ساعدی شاید به راحتی دو فرد دیگر نباشد چون گلشیری در تلاش برای پرورش شاگردانی با استعداد عمری گذاشت و نام و خاطره او همراه شاگردانش ماند. صادق چوبک هم به جهت سبک عریان نوشتاری خود که نوعی ناتورالیسم بومی را تبلیغ می کرد در زمان خود به بحث گذاشته شد و بعد از انقلاب هم سکوت اختیار کرد تا در غربت جان داد ولی ساعدی متأسفانه در زمان حیات خود آنچنان که شایسته اش بود شناخته نشد – توجه کنیم که ما داریم در مورد ساعدی داستان نویس صحبت می کنیم و نه نمایشنامه نویس که گوهر مراد می خوانندش – چه پیش از دگرگونی های فرهنگی پیش از انقلاب 57 و چه پس از آن هر چند نخبگان همواره ساعدی را یکی از بزرگ ترین داستان نویسان تکنیکال می دانستند و یکی از پراقبال ترین نویسندگان در سینمای ایران بود. حداقل سه فیلم براساس داستان های او ساخته شد که فیلم «گاو» نه تنها یکی از بهترین فیلم های سینمای ایران شد – به زعم منتقدان – که مقبولیت سیاسی هم یافت و رهبر فقید ایران در تنها فیلمی که به عنوان نمونه اعلام کرد گاو را فیلمی عمیقا فلسفی نامید و دیگر «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا» بود. می گویم حداقل سه فیلم چون ساعدی در نوشتن چند فیلمنامه هم همکاری داشت از جمله «اجاره نشین ها».

اما مشخصه بزرگ آثار ساعدی نه جذابیت تصویری یا نخبه پسند بودن و حتی نه سیاسی بودن آن بود. بلکه آنچه که آثار او را متمایز کرد و مقهور حکومت ها نگاه روان شناختی و فلسفی به مفهوم فقر فرهنگی و اقتصادی و به تبعیت از آن تحلیل ساخت اجتماعی جامعه بود موردی که به شناخت روانکاوانه انسان امروز جامعه ایران می انجامد که از زمان پهلوی دوم به سوی تمدن بزرگ می رفت! و وارد ساخت مدرنیته ساختگی – متشکل از پیکان و ساختمان پلاسکو – شده بود. فقری که ساعدی می گفت تحلیل وضعیت بود نه نمایش وضعیت و به همین جهت لایه به لایه روایت می شود که هر مفهومی لایه ای فلسفی دارد به عنوان مثال در داستان کوتاه «گدا» فقر در لایه های فلسفی و مفاهیم متافیزیکی و سنت های دینی که در روان شناختی اشخاص تأثیر دارد مستتر شده است و در «واگن سیاه» فرهنگ در همان بستر فقر به نقد مناسبات فرهنگی مانعی بزرگ برای قدرشناسی از غلامحسین ساعدی بود. حداقل دو اثر مهم او یعنی «واهمه ای بی نام و نشان» و

«گور و گهواره» بدون تردید از بهترین آثار روان شناختی در ادبیات معاصر ایران است که واقعاً به آنچه که لایق بود دست نیافته است و در مقابل ما در داستان های «ترس و لرز» و «عزاداران بیل» با آثاری مواجه می شویم که نه تنها در داستان نویسی ایران که در داستان نویسی جهان هم سابقه نداشته است. عزاداران بیل در سال 44 چاپ شد که می شود 1966 یعنی 5 سال قبل از چاپ کتاب «مارگریت و مرشد» بولگاکف که می گویند اولین اثر در ژانر رئالیسم جادویی جهان است و دو سال قبل از «صد سال تنهایی» مارکز و جالب این است که «عزاداران بیل» تمام المان های ژانر رئالیسم جادویی را در خود دارد و دریغا که جدا شدن حکومت و رسانه های ملی از روشنفکران مانع از آن می شود که با تبلیغ آن راه به جایی برسیم. به هر حال ساعدی با پشتوانه پزشکی خود برای اولین با وهم از فقر را در فضای غیررئال جامعوی در داستان های عزاداران بیل آورده است. بخصوص قصه گاو. وابستگی عجیب مرد به تنها گاو روستا یا داستان مو سرخه موجودی که همه چیز را می بلعد و می خورد و وهم و ترس عینی قحطی زدگان است. در «ترس و لرز» نیز ما در قصه ها به مفاهیمی چون «آل» یا توهمات ذهنی در داستان های او برمی خوریم که بدون تردیدی قدرت او در شناخت بسیار عمیق او از جامعه را نشان می دهد. جامعه ای که غرق در فساد و خرافات بود. تیزبینی او از مشاهدات خود در نمایشنامه های او نمود بیشتری داست که بررسی دقیق آن به عهده صاحب نظران می باشد ولی داستان های بلند او همچون «خنده تاتارها»، «توپ» و فیلمنامه «فصل گستاخی» نقد صریح اجتماعات غرق در سنت های ناصحیح دینی بود و او که با گرایشات عدالت طلبانه و مارکسیستی در جامعه پرفساد ایران می زیست در نهایت تحمل از کف داد و از ایران برید و در فرانسه ساکن شد و به مرگی خود خواسته از دنیا رفت بی آنکه کسی بداند او چه تأثیر ژرفی بر ادبیات مدرن ایران گزارد و چه طرحی نو در ساختار روان کاوی اجتماعی در رمان و داستان کوتاه درانداخت.

اگر چه بسیار گفته می شود سینمای سام پکین پا سینمایی ضد زن است و خود شخصیتی زن ستیز بود ولی این حرف در تحلیل ساختاری سینمای او به شدت غیر منصفانه به می نماید . ساختن فیلم در ژانر های خشن مردانه همچون وسترن و جنگ احتمالا دلیل وجود این شائبه است که سینمای او ضد زن است.

زن در سینمای او همواره کامل و البته کامل کننده شخصیت مرد است . در سینمای او اگر زن وجود دارد نگاه به او نیز نگاهی متعالی و انسانی است. حتی در مردانه ترین فیلم او " صلیب آهنی" یا "سرگرد دندی" ما با زن یا مادری مواجهیم که بر علیه خشونت حیوانی می ایستد. و زخم جنگ را زمینی می کند.

حداقل سه فیلم شاخص از سینمای سام پکین پا را می توانیم یاد کنیم که شان انسانی در وجود زن و مرد متجلی است. در "این فرار مرگبار(گریز) " تمام امید قهرمان در آن خلاصه می شود که همراه دوست دخترش از مرز بگذرد. دختری که تنها حامی و همراه او در دنیای خشن و مردانه دنیای اطراف اوست. زن در "گریز " مامن و پناهگاه آسودگی و آسایش مرد است. حتی در صحنه ای که وارد ماشین پرس زباله میشوند( نمادی از کثافت دنیای اطراف؟ )تنها همراه او که در آغوش او آرام میگیرد دختر قهرمان فیلم است.این همراهی زن و مرد را کمتر در سینمای جهان دیده ام. در "سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید" نیز تنها حامی مرد مزدور دختری است که جانش را در راه کمک به او از دست می دهد. آنهم در موقعیتی که همه به دنبال کشتن و رسیذن به پول هستندو او به عشق می اندیشد ( دیالوگ های دو نفره آنها پیش از رفتن به قبرستان را دوباره ببینید. ) در لین فیلم است که دختری را به جرم عاشق شدن و مادر شدن به بند کشیده اند و برای سر معشوقش جایزه تعیین می کنند. سام پکین پا در سینمای خود هر جا از دنیای مردانه خسته شده به زن پناه آورده است. همچون آغوش گرم مادر به عنوان نماد خانواده.

همچنانکه در "سگهای پوشالی " می بینیم وقتی که مرد در دفاع از حریم خانه تنها زن خود را حامی میبیند. زنی که هر چند تعریف مشخصی از وفا ندارد ولی تا پای جان به خانواده خود وفادار می ماند تا خانه را از هجوم مردان وحشی محفوظ بدارد.

"سر آلفردو گارسیا را برای من بیاورید" ماجرای مزدوری است که به خاطر یک میلیون دلار تصمیم میگیرد سر مردی را که دختر یک صاحب منصب مکزیکی را باردار کرده است بیاورد. وقتی به شهری که آلفردو آنجا کار می کرد می رود از طریق دختری که او را می شناخت متوجه می شود که گارسیا مرده است . مزدور (وارن اوتس) که به دختر علاقه مند شده است و به پول سر احتیاج دارد تصمیم می گیرد نبش قبر کرده به سر برسد ولی لحظه رسیدن به سر مورد هجوم چند نفر قرار میگیرد که آنها هم به دنبال سر هستند و دوست دخترش را از دست می دهد و این بار نه سر که رسیدن به ربایندگان سر هدف بعدی مزدور است ...

"پوستر فیلم"

مهمترین شاخصه فیلم در این است که در هیچ ژانری نمیگنجد. اینکه سام پکین پا از ژانر گریزان بود حرفی نیست ولی در فیلم های دیگر او فقط از قواعد ژانر تخطی می کرد ـ مانند" این گروه خشن" که تخطی آشکار از ژانر سینمای وسترن بود ـ در حالیکه "سر آلفردو..." به صورتی کامل و در دوره ای که شدیدا حول ژانر فیلم ساختن قاعده بازی بود دست به ساخت فیلمی زد که به هیچ تعریفی وفادار نبود. فیلم نه وسترن است و نه نوآر . نه متعلق به ژانر وحشت است و نه درام انتقام جویانه. A scene from Columbia's Big Fish " صحنه از فیلم " ماهی بزرگ" از بهترین فیلم های پست مدرن دهه اخیر که ادامه سینمای قاعده ناپذیری است که سام پکین پا بنیان نهاد

سام پکین پا از تعریف گریزان بود . فیلم نقش مثبت ندارد . حتی قهرمان داستان یک مزدور است که به دنبال پول قبر می شکافد. ُدختر زیبا و وفادار فیلم که به قهرمان کمک می کند پیشتر یک روسپی بوده است .و این تعریف خود او از سینماست . در فیلمی که اساسا از آن خودش بود. با این فیلم بود که می توان به جرات گفت شالوده سینمای فرا مدرن بنیان نهاده شد. اگر پست مدرنیست ها در سینمای امروز سعی در شکست قواعد بازی دارند ـ همچون کوئنتین تارانتینو و تیم برتون ـ این نوع سینما را مدیون سام پکین پا و سینمای مدرن هستند که به سختی بوجود اورد تا دیگران به راحتی فیلم پست مدرن بسازند

کمتر کسی درعالم سینما در دوران حیات خود اینقدر نادیده گرفته شده است که او. شاید اگر "اورسون ولز" را نادیده بگیریم " سام پکین پا" قدر نادیده ترین فیلمساز طول سینما می باشد که در دوره حیاتش به بدترین شکل ممکن مورد لعن و نفرین سیستم فیلمسازی هالیوود قرار گرفت. سازنده آثاری چون "این گروه خشن " ، " این فرار مرگبار " و... در دوران حیات خود هرگز آنطور که باید مورد احترام تهیه کنندگان و منتقدین قرار نگرفت. روحیه پر خاشگر و عصیانگر او که با افتخار – و البته به دروغ – مدعی خونی سرخپوستی در آن بود – سام یک آمریکایی اصیل بود که ادعا می کرد از طرف مادر بزرک سرخ پوست است!- باعث می شد هر چیزی را که به او تحمیل می شود نپذیرد. هر چند تهیه کنندگان همیشه قدرت اول نظام استودیویی هالیوود محسوب می شدند و همیشه دخل و تصرف را در آثار او اعمال می کردند ولی هر بار با آن روحیه خشن اش با آنها برخورد می کرد و برای همین به بچه بد هالیوود مشهور بود. فیلمسازی که نمی توانست آرزوهایش را آنگونه که میخواهد به تصویر بکشد و یا آنگونه که می خواهند . تنها راه خالی کردن عقده هایش پناه بردن به بطری های الکل بود. همانی که حتی یکبار تبهکاری مکزیکی را استخدام کرد تا رئیس کمپانی مترو گلدین مایر را بکشد چون فیلم او را سانسور کرده بود!! با اینهمه و علیرغم اینکه یعضی از فیلم هایش حتی بسیار پرفروش بود- مانند "سگهای پوشالی " " این فرار مرگبار" و "این گروه خشن" –هرگز متعارف نبود و نشد تا آرزوهایش را به الکل ببرد. از 14 فیلمی که سام پکین پا ساخت تنها 3 فیلم کامل تام ازآن او محسوب شد- حماسه گیبل هوگ، این فرار مرگبار و سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید- و بقیه فیلم هایش از جمله "این گروه خشن" به زیر تیغ سانسور رفت. (هر چند به تازه گی از این فیلم یک دی وی دی با عنوان نسخه کارگردان به بازار آمده است.- و در ایران هم پیدا می شود – که 11 دقیقه اضافه دارد و همین کافی است تا سام پس از مرگ به آرزویش برسد."صحنه مشهور فیلم "این گروه خشن" که اکنون شمایل سینمای وسترن هم شده است"سام در زمان ساخت "این گروه خشن"

سام پکین پا با آنهمه سختی و تلخی ، عصیان و خشونت و اعتیاد به الکل بی تردید عصاره آنچه که امروز سینما می نامندش است. فیلم های او اکنون و در دوران ظهور فرا مدرنیسم- به یمن بزرگانی چون تیم برتن، تارانتینو، فینچر و جارموش- دوباره بینی میشود و قدر می بیند و بر صدر می نشیند. تمام تعریف منفی از سینمای او اکنون نقطه قوت سینمایش است. "این گروه خشن اکنون به یقین یک فیلم کالت کامل در سینمای وسترن محسوب می شود. و صحنه مشهور حرکت دار و دسته پایک بیشاب ( ویلیام هولدن، بن جانسون، وارن اوتس و ارنست بورگناین ) برای نجات آنجل به شمایل سینمای وسترن تبدیل شده است در حالیکه همین فیلم در زمان ساخت شدیدا مورد نقد قرار گرفت که به سینمای وسترن و تعاریف این ژانر خیانت کرده است و خشونت عریان آن را خارج از حد تحمل تماشاگر دانستند. " صلیب آهنی" اش که بی سر و صدا آمد و رفت ( جز تلفن مشهور اورسون ولز به سام پس از دیدن فیلم) اکنون در ردیف بهترین فیلم های جنگی ضد جنگ طول تاریخ سینما قرار دارد. " سگ های پوشالی" به عنوان یک تریلر کالت کلاس درسی برای فیلمسازان این نسل محسوب می شود. خشونت جاری بر سینمای سام پکین پا عریان است ولی آزار دهنده نیست آنقدر که از خون به عنوان ابزاری برای شاعرانگی استفاده می برده است. رقص مرگ های او هرگز در سینمای جهان تکرار نشدو اسلوموژن تا ابد با سینمای او گره خورد و بعید است کسی به اسلوموژن در سینما بیندیشد و به یاد سام بزرگ نیفتد. شمایل مردانگی نیز با سینمای او ماندگار شد. اگر ما اکنون استیو مک کویین ، ویلیام هولدن یا چارلتن هستون را به عنوان شمایل مردانگی در سینمای جهان می شناسیم این مدیون سام پکین پاست. غرور مردانه قهرمانانش را – یا ضد قهرمان- یادتان هست پایک ایستاده جان داد؟ و سروان در سرگرد دندی جان در راه قولش داد یا به یاد بیاورید مک کویین را در "این فرار مرگبار" –مقایسه کنید با غرور مردان سینمای امروز و در هیبت امثال راسل کرو و بروس ویلیس تا ببینید سینمای امروز تا چه حد وامدار آن تصاویر کلاسیک است. سام را ضد زن می دانستند ولی نگاه او به زن نگاه مخالف نبود نگاهی افلاطونی بود که در هیاهوی مردانگی سینمایش گم می شد. محض نمونه در فیلم های – این فرار بزرگ، سگهای پوشالی ( نیمه دوم) یا سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید - دقت کنید که چگونه زنان مکمل قهرمانان مرد در سینمای پکین پا می شود. " در اواخر عمر"" پوستر فیلم مشهورش"

سام پکین پا امروز مزد جسارت و نبوغش را می گیرد و سینمای امروز و هنر سینما به خوبی از خجالت او در می آید ولی هنوز فیلم هایی از او هستند که به قدر و منزلت واقعی خود نرسیده اند. قدر نادیده ترین فیلم سام پکین پا به یقین " سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید " است که صحبت در این باره به زمانی دیگر نیاز دارد

تقدیس مادر یکی از مقدس ترین تعاریف داستانی در سینماست.این قصه همواره به اشکال گوناگون در تمام زبان ها و تمام هنر ها متجلی است . در تندیس سازی از هیچ چیز به اندازه مادر تندیس تراشیده نشده است. در موسیقی کمتر خواننده ای هست که در باره مادر آهنگی نداشته باشد. در سینما هم همواره فیلمسازان بر این درام بشری توجه داشتند. از فیلم مشهور "مادر " ساخته "پودفکین " گرفته تا همبن "م مثل مادر " شادروان "رسول ملاقلی پور" . اما با عنایت به لابلای فیلم های پیرامون "مادر" به این نکته اساسی می رسیم که نقش مادر در سینما عموما تصویری بسیار مستعمل از رنج و محبت و فداکاری و همان سنت حسنه مادر برای فرزند مردن است. این تصویر بدی از مادر و تلاش قدس او برای تربیت کودکان نیست . مسئله وجود چیزی به نام تکرار در سینماست که به کلیشه معروف است و البته همیشه همان ها هستند که قضیه را لوس می کنند. توجه کنیم بین فیلم قدردیده شده و اسکاری " انتخاب سوفی" با بازی خوب مریل استریپ و "مادر " داوژنکو چه تفاوتی هست؟ فبلمها متفاوتند. موضوع فیلم کلا ربطی به هم ندارند. ولی مادر همان مادر است با تمام تعاریف مستعمل. و همین باعث می شود ما در ذهن خود همیشه یک تصویر از زن و مادر در ذهن داشته

باشیم. Image Preview

در نگاه سنتی به زن مادر شدن از بارداری تا تولد بچه چندان مایه افتخار زن محسوب نمی شود. پاسخ ساده است چون بارداری یک رفتار جنسی را تداعی می کند. و این تعریف در سینما هم وارد شده است و مفهوم بارداری در سینما چنان که باید جدی و پیش در آمد مادرانگی محسوب نمی گردد. البته این تعاریف در سینمای فرامدرن جهان در حال اضمحلال است. برای نمونه می توان به فیلم " بیگانه " ساخته "ریدلی اسکات" اشاره کرد که ستاره اکشن فیلم در وضعیتی نه مایه شرمندگی(توجه کرده اید زن ها وقتی در مورد بارداری و این حرف ها صحبت می کنند سرخ می شوند انگار از یک گناه حرف می زنند نه از یک افتخار که تا پایان عمر با آنها خواهد بود.)بلکه در وضعیت بسیار مناسب حال یک زن از مفهوم مادری صحبت می کند.

ولی همه این حرف ها به کنار به عقیده من سینمای جهان لااقل تا جایی که من دیده ام (و البته کم هم ندیده ام) فیلمی بهتر از "بیل را بکش ۲" در ستایش مادر خلق نکرده است. در باره این فیلم صحبت نمی کنم. امید وارم فیلم را ببینید و مادر را در این فیلم لمس کنید.

Image Preview پوستر فیلم Bill e The Bride و صحنه ای که بئاتریس باردار است و در مورد ازدواج با مردی دیگر و رفتن سر شغلی دیگر با بیل رئیس سابقش و پدر بچه اش صحبت می کند

"صحنه هایی از فیلم بیل را بکش"